בחדר העריכה עם חבר האיגוד בועז ליאון העורך במקביל שני פרויקטים: "המשרד" בבימויו של איתן צור וסדרה דוקומנטרית לערוץ 8 על העיר לוד בבימויו של אורי רוזנווקס.
ממתי אתה עורך?
התחלתי בשירות הצבאי, ביחידת ההסרטה של חיל האוויר, שם ערכתי בווידיאו. בחופשת השחרור נפגשתי עם הבמאי דויד פרלוב בבית קפה ב"לונדון מיניסטור". הוא יצר אז את "יומן" ושאל אם אני רוצה לראות פרק. הלכנו יחד ברגל לחדר העריכה ברחוב רות.
הוקסמתי מגלגלי הפילם - 16 מ"מ, וריח האמולסיה. המון גלגלים קטנים וגדולים מסודרים על מדפי מתכת, הסטינבק המיוחד של פרלוב שהיו לו שני מסכים, הספלייסר, ובין (Bin) אמיתי ולא וירטואלי שעמד בצד ועליו תלויות חתיכות של סרטים. הוא הראה לי ראפ-קאט של הפרק הראשון. באמצע הפרק, אחרי כ-25 דקות, נגמר הגלגל והוא החליף לגלגל הבא. התאהבתי בסרט ובמלאכה.
למחרת התחלתי לעבוד כעוזר עריכה של העורך ז'קו ארליך. ז'קו גר רחוק וכדי להימנע מהפקקים של הבוקר התחלנו את המשמרות בשבע בבוקר. כשז'קו עזב כדי לעבוד בטלוויזיה הגרמנית, הפכתי לעוזר העריכה של בתו של דויד, יעל פרלוב, שבדיוק חזרה מפריז. כשהיא עברה לפרויקטים אחרים, התיישבתי מול הסטינבק והתחלתי לערוך בעצמי. עבדתי עם דויד שנתיים רצופות על "יומן", ומאוחר יותר ערכתי איתו כמה פרויקטים נוספים.
איך זה לערוך בפילם לעומת עריכה במחשב?
יש הרבה במשותף. הצפיות, סימון החומרים ובחירת הטייקים, נעשו אז כפי שהם נעשים גם היום. גם העבודה על מבנה הסרט דומה - העברת סצנות וקטעים ממקום למקום.
היתרון הגדול של המחשב הוא בכול מה שקשור בניהול החומר, מהירות העבודה, היכולת לנסות בקלות כמה גרסאות, והאפשרות לצפות בסרט ברצף עם מוסיקה, קריינות, אפקטים וכתוביות. בחדר עריכה של פילם עבדתי עם לפחות עוזר עריכה אחד ולעיתים גם שלושה. התפקיד המרכזי של העוזרים היה לקטלג את השאריות שהעורך גוזר מהסרט ולדעת להחזיר לו אותן במידה ויזדקק להן - עבודה לא פשוטה כשמדובר באלפי פיטים (feets) של פילם. בקיצור, צוות שלם עשה מה שכפתור אחד (Match Frame) עושה היום במחשב. בהקרנות, כל 20 דקות עצרנו כדי להחליף גלגל. היו שני ערוצי קול ששימשו בעיקר לדיאלוג, ונהגתי לעשות מיקס ביניהם תוך כדי הקרנה. מוסיקה, כתוביות ואפקטים היו נתונים לדמיונו של המתבונן.
היו מצלמים פחות?
ודאי, בעיקר בדוקומנטרי. ראיונות למשל צולמו קטעים-קטעים. ההקלטה של הסאונד הייתה רציפה, אבל בתמונה היו רק חלקים מסוימים, שהבמאי החליט שכדאי לצלם. הוא נהג לתת לצלם מכה בכתף כשהיה רוצה שיתחיל לצלם.
זו ברכה, או קושי?
זה לא קושי, זה פשוט יותר עבודה. אני חושב שבכל מקרה עדיף לצאת לצלם מוכנים וממוקדים. חומרים מדויקים חוסכים ימי עריכה.
בעצם לא עברת בבית ספר לקולנוע, או בית ספר לעריכה?
למדתי בתיכון במגמת קולנוע. בתקופה שעבדתי עם פרלוב הסתובבתי הרבה באוניברסיטה כי הוא לימד שם. ליוויתי אותו, וישבתי בהרבה מאד שיעורים. הכרתי סטודנטים וערכתי כמה סרטי גמר. עם חלק מהבימאים הללו אני עובד עד היום. מאוחר יותר ערכתי עם רם לוי ועם אברהם הפנר, שגם הם היו מורים באוניברסיטה. השיחות איתם היו שוות ערך לשיעורים פרטיים.
וכשסיימת לערוך עם פרלוב?
אז לא עשו כל כך הרבה. היה ערוץ אחד ופה ושם יצרו כמה סרטים. ערכתי לטלוויזיה עם אורי רוזנווקס וערכתי עם מיכל בת אדם, ועם עידית שחורי, ופרויקט גרר פרויקט. כשהוקמו חברת הכבלים וערוץ 2, התחילו להגיע סדרות ונפח העבודה גדל.
יש לך העדפה בין דוקומנטרי לעלילתי?
אני אוהב את שניהם באותה מידה ואני שמח שאני יכול לגוון.
בוא נדבר קצת על "המשרד".
אני עובד עם איתן צור כבר 12 שנה. התחלתי לעבוד איתו ב"בורגנים". "המשרד" הוא פרויקט מיוחד מכמה סיבות, אני מתפקע מצחוק כל הזמן תוך כדי העריכה. האתגר מבחינתי הוא להתערב כמה שפחות, כלומר לגרום לחומר להיות ערוך ולזרום במינימום נגיעה. אנחנו שני עורכים. אני עורך את שמונת הפרקים הראשונים ויעל חרסונסקי עורכת את פרקים 9-15.
הסדרה חסרה את האמצעים החיצוניים המקובלים כמו מוסיקה, מעברים או קליפים שתומכים ומעדנים. זה מאוד ערום ודורש מהעריכה להיות מאוד מדויקת.
בגלל שאני משתדל להתערב כמה שפחות ולהמעיט בחיתוכים עד כמה שניתן, יש הרבה עבודת סאונד בעריכה. זה קורה פה יותר מאשר בפרויקטים אחרים כי אני נותן עדיפות לרצף הטבעי של השוט ולדינאמיקה בין השחקנים, ומעדיף לפצות על זיופי משחק ואינטונאציה מבלי לגעת בתמונה.
כמה מצלמות?
זו מצלמה אחת שהיא גם מעין דמות. לפעמים בכלל לא מתייחסים אליה ולפעמים היא ממש חלק מהסצנה. הסדרה כולה מבוימת כביכול מנקודת המבט של הצלם.
מבחינת העריכה אתה צריך להביא איזשהו סוג של העתק, לשמור על איזשהו סגנון מהסדרה המקורית?
לא, אבל הסגנון מן הסתם דומה. זה מתחיל כבר מאופן הבימוי והצילום. שלושת הפרקים הראשונים של העונה הראשונה היו העתק כמעט מושלם של הסדרה המקורית. אחרי זה עוזי וייל, הכותב המוכשר, הוסיף לסדרה צביון מקומי. הוא הושיב ביחד ספקטרום של טיפוסים ישראלים: ערבי-הומו, רוסי, דתייה, נכה, דוגמנית, שוביניסט, אתיופי ועוד. זו סאטירה שאין לה פרות קדושות - השואה, אילן רמון, רון ארד , ביבי , יחס לנשים, לזקנים - זו מראה מאוד בוטה של החברה כאן.
ומה עם הבניה של הסיפור לאורך כל הסדרה?
בכל פרק יש סיפור אחד או שניים מרכזיים. בנוסף יש תת-סיפורים או מערכות יחסים שחוצים את כל הפרקים. בדרך כלל אני מקבל את החומרים, צופה בהם, ומסמן את הדברים שדיברו אליי ודברים שיכולים לעזור לי בהמשך, כמו מבטים, תנועות מצלמה וכדומה. בשלב ראשון אני לא חותך הרבה. אני מעמיד את זה בצורה יותר רחבה. ככה יש לי סוג של טיוטה שממנה אני יכול לייצר ולנסות דברים. תמיד אני יכול לחזור לטיים-ליין ההתחלתי ולבדוק את ההעדפות הראשוניות שהיו לי במפגש עם החומר.
אני עושה סיבוב נוסף, לוקח יותר החלטות, מהדק. כשזה נראה כבר יותר כמו פרק, אני מזמין את הבמאי ואנחנו צופים יחד, מתקנים, מקצרים, עובדים על המבנה. כשאנחנו מרגישים מספיק בטוחים, אנחנו מראים את זה לאנשים אחרים.
איפה אתה עורך?
את "המשרד" אני עורך ב"אדיט". את הסדרה על העיר לוד אני עורך בסטודיו הפרטי שלי, שאני מחזיק כבר למעלה מ-15 שנה במרכז תל-אביב.
מתי אתה עורך פרק ומתי הוא עולה?
תאריך השידור של "המשרד" נדחה, כך שנראה שאין לחץ. היו לי בעבר פרויקטים לחוצים יותר. ב"פולישוק" הייתי שלושה פרקים לפני שידור, וגם את "תא גורדין" ערכתי תוך כדי שידור.
הלחץ תורם, או גורע?
הלחץ תורם למערכת כי הכול זז יותר מהר, ולפעמים העבודה בלחץ מוציאה ממני יותר. מצד שני, לפעמים אני לא מספיק לעשות עד הסוף את מה שאני רוצה או יודע שאני יכול.
כיצד שונה העבודה על "לוד" לעומת "המשרד"?
"לוד" היא סדרה דוקומנטרית ולכן שונה לגמרי. זהו סרט מעקב שמכסה שנתיים דרמתיות בחייה של עיר. אחרי שפיזרו את עיריית לוד הביאו את מאיר ניצן, פנסיונר בן 80, לשעבר ראש עיריית ראשל"צ, להיות יושב ראש הועדה הקרואה של העיר למשך שנתיים, כדי לנסות לתקן ולייצב את המצב. התושבים רואים בו את התקווה האחרונה של העיר. הסדרה עוקבת אחר תהליך השינוי שעוברת העיר מיום שניצן נכנס לתפקיד.
אורי רוזנווקס, שאיתו אני עובד 20 שנה מאז היה סטודנט, עוקב אחרי דמויות ואירועים בעיר. זהו קצב אחר לגמרי של עבודה. זו סדרה עם הרבה מאד ימי צילום, הרבה מאד חומרים, והתסריט והדמויות נבנים בחדר העריכה.
איך אתה מתמרן בין שני הפרויקטים?
אני משתדל לעשות הפרדה ולחלק את זה לתקופות. כמובן שפה ושם יש ימים של לחץ, כשצריך להכין משהו להקרנה או לפיצ'ינג, אבל בעקרון אני ממדר. מעמיד פרק או מגיע לאיזשהו שלב, ואז עושה הפסקה, עובר לפרויקטים האחרים שלי, ושוב חוזר ללוד. בגלל שעדיין מצלמים, החומרים שמגיעים לחדר העריכה משפיעים כל הזמן על הראפ-קאט של הפרקים.
קורה במהלך העריכה שאתה עוקב אחרי קו עלילה מסוים, ומצולם מחליט שהוא לא מסכים שיראו אותו בסדרה? איך מתמודדים עם מקרה כזה?
בדרך כלל יודעים את זה מראש או שדברים מסתדרים איכשהו.
מהו החיבור הרגשי שלך לדמויות בעריכה הדוקומנטרית?
ברור שאני נקשר לדמויות שאני עורך, אבל ההחלטות הן לרוב תסריטאיות, והמבט הוא מלמעלה. אני מכוון את פעולות הדמות לפי התקדמות הסיפור ולפי המיקום של הסצנה בסרט. כמעט שלא קורה שאני לא אוהב דמות מסוימת, אבל גם אם זה קורה אני אדאג לכבד אותה.
קולנוע בכלל וסרטי תעודה בפרט, מושתתים על יחסי אמון בין המצולמים לבין היוצרים. צריך להקפיד שמאזן הכוחות יהיה הוגן. האחריות המוסרית שלי כעורך היא לאפשר למצולמים להיחשף ולספר את הסיפור שלהם מבלי שזה יפגע בהם. אין כאן חיסיון שמעוגן בחוק כמו במקרה של רופא או כומר וידוי, והעורך מתבקש להפעיל רגישות ושיקול דעת.
שקלת פעם לצאת מחדר העריכה ולביים?
לא. חדר העריכה הוא מקום מאד בטוח ומספק מבחינתי.
יש לך קווים אדומים מבחינה מוסרית בעריכה שאותם לא תחצה?
לא אערוך תשדירי בחירות למפלגות שהמצע שלהן מנוגד למצפון שלי. לא אפליל או אסכן או אעליב אנשים שמופיעים בסרטים.
זה רלבנטי היום יותר מתמיד, כשהטלביזיה הופכת ליותר ויותר מציצנית וצהובה. למזלי הפרויקטים שערכתי עד היום היו פרויקטים שהייתי שמח גם לצרוך כצופה. אני מקווה שאף-פעם לא אאלץ לערוך סרט שאני לא עומד מאחוריו או מאמין בו.
